درحال بارگزاري
  • تاريخ: سه شنبه 23 فروردين 1390

جایگاه مراقبه و تمركز در عرفان و هنر


           

بسم الله الرحمن الرحیم

جایگاه مراقبه و تمركز در عرفان و هنر

درآمد

از دیر باز، میان عرفان و هنر در ادیان سامی و غیر سامی، رابطه و تعاملی عمیق و ژرف وجود داشت و عرفان و هنر با یكدیگر پیگیری می‌شد. بزرگ‌ترین هنرمندان در فرهنگ شرقی دارای گرایش‌های عرفانی بودند وگره‌خوردگی میان عرفان و هنر در سرزمین‌های بین‌النهرین آن‌چنان عمیق بود كه به هیچ‌وجه تاریخ این دو معرفت را نمی‌توان از هم جدا كرد. این امر بدین خاطر است كه عرفان و هنر در نزد پیروان ادیان شرقی تا حدی از روش‌شناسی یكسان برخوردار است. از طرفی عرفان برای رسیدن به كشف، شهود و تجربه‌های حضوری خداوند، مسیری جز سلوك و ریاضت‌های روحی و مراقبه ندارد و نگاهی به متون مقدس در ادیان هندی گویای این است كه مسئلۀ مراقبه و تمركز نیز جایگاه خاصی در همگی مذاهب و مكتب‌های عرفانی هند دارد. در كتاب‌های مقدسی هم‌چون وداها، مهابهاراتا، بهگودگیتا، اوپانیشادها و دیگر متون مقدس هندوییسم، بودیسم و جینیسم فراوان یاد شده، كه رسیدن به تجربه‌های عرفانی، شدیداً وابسته به ممارست در تمرین‌های روحی و درونی است و دیانه[1] در هندوییسم و بودیسم ـ به معنای نظارۀ درونی یا مراقبه ـ یكی از عناصر كلیدی است كه قلب با آن برای دریافت حقیقت مستعد می‌شود.[2] به طوری كه اگر مراقبه نباشد، مراحل بالای تمركز[3] و شهود حاصل نمی‌گردد.[4] از طرف دیگر رسیدن به خلاقیت در هنر ادیان وابسته به تمركز و مراقبۀ قلبی در اثر هنری است. در هنر ادیان اعتقاد بر این است كه هنرمند بر اثر پالایش روح خویش اثر هنری را از عالم ملكوت دریافت می‌كند، از این رو روح او باید آمادۀ این دریافت باطنی باشد. آناندا كومارا سوآمی دربارۀ نقش عالم ملكوت در فعالیت‌های هنری به ویژه بنا بر اعتقاد ادیان هندی می‌گوید:

ذهن، این صورت را گویی از فاصله‌ای بس دور برای خود پدید می‌آورد یا رسم می‌كند ( آكرشتی) یعنی مبدأ بعیدِ آن ملكوت است، جایی كه انواع عالیه‌ای كه مصدر صورت‌های هنرند، وجود دارد و مبدأ‌ بلافصل آن، مكانی در اندرون دل است...در آن‌جا یگانه تجربۀ ممكنِ حقیقت روی می‌دهد.[5]

هم‌چنین تاریخ هنر مقدس در كشورهای اسلامی و غیر اسلامی تاییدی بر این مسئله است كه در ادیان همیشه میان سلوك عرفانی و سلوك هنری وحدت وجود داشته و هنر ثمرۀ كشف و شهود عرفانی تلقی می‌شده است، برای نمونه در شعر، هنرهای تزیینی و خطاطی كه نتیجۀ لطافت و شفافیت روح عارف تلقی می‌شدند، بیش‌تر هنرمندان بزرگ ایران، به گونه‌ای با عرفان مرتبط بوده‌اند و جهانی‌ترین اشعار فارسی، اشعار عرفانی‌اند. در هنر مقدس كه برای اهداف متعالی و آسمانی است، بدون توجه به ویژگی‌های عصری و سبك‌های هنری،‌ به عناصر ملكوتی و روحانی پرداخته می‌شود و در آن، زمان مطرح نیست، به تعبیر دیگر هنر عرفانی فراتر از زمان و مكان دارای منزلتی جاودانه است، كه در آن عناصر ملكوتی، الوهی و روحانی به چشم می‌خورند. به تعبیر دیگر در هنر قدسی، زمان به بی‌زمانی و ابدیت تبدیل می‌گردد و در آن بر خلاف هنر دنیوی كه انسان برای تنوع‌طلبی و لذت‌جویی به سوی هنر كشیده می‌شود، به دنبال كشف حقیقت است. به تعبیر سید حسین نصر در هنر دنیوی، ما با هبوط روح به بهانۀ حضور انسان در دورۀ معاصر، مواجه هستیم.[6] ولی در هنر مقدس كه با عرفان و عالم معنا سرو‌كار دارد، ریشه‌های حكمت و حقیقت‌جویی به چشم می‌خورد. به همین خاطر جاودانه‌ترین حقایق عرفانی و دینی در شكل هنری در طول تاریخ باقی مانده است و پایدارترین آثار هنری متعلق به خلاقیت‌های عرفانی و دینی عارفان است.                

بسیاری از دین‌پژوهان معتقدند كه تجربۀ زیبایی‌شناسی و تجربۀ دینی، دارای عناصر مشترك هستند و شهودات عرفانی و زیبایی‌شناسی را دریافتی الهامی، غیر تعقلی و غیر قابل استدلال تلقی می‌كنند. آلفرد مارتین در این باره می‌گوید:

هر دو جنبه‌هایی از درك و بیان حقیقت هستند...بصیرت یا شهود دینی و زیبایی‌شناسی، دریافتی غیر تعقلی و مستقیم از حقیقت فراهم می‌آورند كه وابسته به الهام، نبوغ و یا دیگر استعدادهای خدادادی هستند. هر دو پدید‌آورندۀ ساخت‌ها، اهداف و فعالیت‌هایی هستند كه مبین ژرف‌بینی ویژه از حقیقت است ولی غالباً استدلال‌ناپذیرند.[7]

به همین جهت پاره‌ای از اندیشمندان معتقدند كه هنرمند بیش از آن‌كه به خلق دست بزند و در خلق آثار هنری موثر و فعال باشد، خود منفعل و متاثر است و از زیبایی‌ها تاثیر می‌پذیرد و تنها او باید روح جاوید خود را آماده و مستعد پذیرش این صورت‌های زیبا و ازلی سازد، در واقع مراقبه و تمركز به روح او توانایی و قابلیت پذیرش این زیبایی‌ها را می‌دهد تا نور طبیعت، در آینۀ وجود او انعكاس یابد، نقاش آمریكایی، جرجیا اوكیف معتقد است:

در برابر مناظر و گل‌ها و استخوان‌های خشكیده، با دنیایی سرشار از تامل روبروییم كه موجود انسانی به صورت ناظری اندیشمند و جویا در مقابل شكوه طبیعت ایستاده است.[8]

یا برانكوزی كه خود هنرمند است، می‌گوید:

من دیگر متعلق به این جهان نیستم، از خود به دور افتاده‌ام، ‌دیگر بخشی از وجودم نیستم، در درون ذات اشیا جا دارم.[9]

بشر در نگرش ادیان، دارای منزلتی خداگونه و اهورایی است و با هیچ موجود دیگر قابل مقایسه نیست. تیواری كدارنات می‌گوید:

انسان نه تنها عالی‌ترین مخلوق عالم بلكه اغلب هم‌شأن با خداوند شناخته می‌شود. مفهوم نار نارایانا[10] (خدا ـ بشر) در دین هندویی بارها به مقام خداگونگی كه به بشر اعطا شده، اشاره می‌كند و این‌كه شانكارا فرد بشر را با برهمن هم‌ذات می‌پندارد، گواه همین حقیقت است.[11]

بنا به اعتقاد ادیان سامی و غیرسامی، طبیعت و سرشت انسانی فرامادی و از عالم برین به سوی زمین كشانده شده است و باید در تحت شرایط حیات زمینی به رشد و بالندگی برسد، بنابراین فكر، هندوها معتقدند، طبیعت اصلی انسان روحانی است، جنبۀ جسمانی بشر فقط ظاهری و سطحی است، انسان در وجود درونی و ذاتی خود دارای روح است، این روح در بشر فناناپذیر است، هیچ چیز نمی‌تواند آن را نابود كند و پس از مرگ جسمانی، زنده می‌ماند، از این رو چون بشر دارای روحی آسمانی است، بنابراین، الهامات و پیام‌های آسمانی در روح انسان جلوه‌گر می‌شود و بارقۀ الهی در درون وی متجلی می‌گردد.[12] از این رو برای رسیدن به این پیام‌ها و راز و رمزهای الوهی، نیاز به تلطیف روح، تمركز و مراقبۀ وجودی است و باید از یك نظم روحی بهره‌مند شد.

معنای لغوی و اصطلاحی مراقبه و تمركز

منظور از مراقبه توجه و احاطۀ كامل بر افكار، اعضا، جوارح و نفس انسانی است، كه این امر همراه با انقطاع از غیر خود، اشیا و موجودات پیرامون و هرگونه توهمات و خیالات پریشان است، به طوری كه انسان بر اثر این توجه و مراقبت درونی به یك حالت تمركز و آرامش درونی می‌رسد و می‌تواند روح و ذهن خویش را بر یك مسئله (در آثار هنری) یا یك موجود برتر (در عرفان) و یا هر پدیده‌ای متمركز سازد.

در روان‌شناسی، تمركز و دقت به این معنا است كه انسان با توجه به یك پدیده، غیر آن را، هر چند كه جلوی چشم او باشد، نمی‌بیند، مانند این‌كه مادر بالای سر فرزند مجروح خویش، از ده‌ها نفر كه به دور او حلقه زده‌اند، غافل است، یا شخصی با تمام توجه در حال صحبت با كسی است و صدای فردی را كه بارها او را صدا می‌زند، نمی‌شنود.[13]

در نسبت میان مراقبه با تمركز و ارتباط آن دو با یكدیگر در بودیسم، اعتقاد بر این است كه بر اثر مراقبه حالت تمركز یا یكدلی حاصل می‌شود و بر اثر آن در مرحلۀ بعد نوعی بصیرت و روشنایی درونی برای سالك به وجود می‌آید. در دانش‌نامۀ ادیان شرقی در تعریف این دو اصطلاح این چنین آمده است:

مراقبه (دیانه) عاملی است كه به وسیلۀ آن تمركز (سمادی)، حاصل می‌گردد، بدون مراقبه مراحل متعالی شهود به دست آورده نمی‌شود.[14]

هم‌چنین مایكل كریدرز در كتاب بودا می‌گوید:

مراقبه تلاشی است كه آدمی برای بازداشتن حواس خود از بی‌اخلاقی و برای آفرینش چهارچوبه‌های ذهنی خوب و سالم انجام می‌دهد...در مقابل یك چنین زمینه‌ای، آن مهارتی كه در ابتدا لازم است، تمركزی است كه با آرامش و متانت همراه باشد و این مهارت یا انضباط در مراقبه...حكم پایه‌ای برای مراقبۀ بصیرت پیدا می‌كند.[15]

وی می‌گوید:

راهب نه هیچ حالت روانی یا جسمانی‌ای را در ذهنش می‌سازد و نه هیچ اراده می‌كند تا چنان چیزی را پدید آورد، بدین‌سان...به سوی هیچ چیزی چنگ نمی‌اندازد و نگران نیست، پس در درون خود كاملاً آرام است.[16]

هم‌چنین در عرفان اسلامی، مراقبه معنای خاص خود را دارد. در فرهنگ اصطلاحات عرفانی، این چنین تعریف شده است:

مراقبه نزد اهل سلوك، محافظت قلب از كارهای پست است، بعضی گویند، مراقبه این است كه بدانی خدا بر همه چیز قادرست.[17]

عبدالرزاق كاشانی در تعریف مراقبه می‌گوید:‌

مراقبه نزد عارفان، دوام ملاحظۀ مقصود است، خداوند به حضرت رسول امر فرمود كه مراقب تایید و منتظر نصرت حق تعالی باشد.[18]

وی مراقبه را از افعال قلب و دارای سه معنا می‌داند كه عبارتند از:

الف) مراقبۀ مرید، به این‌كه بنده در برابر عظمت خداوند، خاضع باشد؛

ب) مرحلۀ توجه خداوند به بنده یعنی بنده صلاحیت این را یافته باشد كه خداوند اورا محل عنایت و نظر خود قرار دهد و این مستلزم دوام حضور قلب بنده و فانی دانستن خود در حق است؛

ج) مرحلۀ خلاصی از محدودیت مراقبه و پا فراگذاردن از آن.[19]

از معانی سه گانۀ مذكور، آن‌چه مورد توجه ما در این مقاله است، معنای الف و ب است؛ یعنی حالت انقطاع و توجه قلبی خاصی كه عارف در هنگام رویارویی با خداوند دارد به طوری كه قلب او آمادۀ دریافت واردات و الهامات الهی است، به تعبیر عارفان هر چه مراقبه شدیدتر باشد، واردات قلبی هم لطیف‌تر و عمیق‌تر خواهد بود. در این راستا استاد حسن‌زاده آملی می‌گوید:‌

پوشیده نماند كه هر چه مراقبه قوی‌تر باشد، اثر حال توجه بیش‌تر و لذیذتر و اوضاع و احوالی كه پیش می‌آید، صافی‌تر است.[20]

مراقبه و تمركز در تجربه های عرفانی

در عرفان، دریافت حقیقت و تجلی آن در درون مومنان صورت می‌پذیرد، به میزانی كه درون صاف‌تر و آراسته‌تر باشد، تجلی حقیقت، زلال‌تر و صاف‌تر می‌گردد، به همین جهت، مراقبه و تمركز یا محاسبه از شروط رسیدن به حقیقت تلقی می‌گردد. همان‌طور كه در هنر تمركز و انقطاع در كار هنری، هنرمند را مستعد الهامات درونی و خلاقیت‌های هنری می‌كند، هم‌چنین در عرفان نیز سالك برای دریافت تجلیات باطنی و شهودی و رسیدن به حال و مقام باید، دائماً مراقبه را قرین كار خویش سازد.

بسیاری از عارفان پس از رسیدن به مقام كمال، به وسیلۀ هنر و ادبیات روحیات و اندیشه‌های خویش را به ظهور می‌رسانند، از این رو بزرگ‌ترین آثار هنری در تمدن اسلامی، چین، ژاپن و هند، متعلق به كسانی است كه رویكرد عرفانی داشته‌اند. بزرگان عرفان دربارۀ مراقبه به تفصیل سخن گفته‌اند و حتی بابی را با این عنوان در آثار خود ذكر نموده‌اند. ابوالقاسم قشیری در باب بیست و چهارم از رسالۀ قشیریه با نام مراقبت، این چنین می‌گوید:

هر كه حاكم نكند میان خویش و میان خدای، تقوی را و مراقبت را، به كشف مشاهده نرسد.[21]

هم‌چنین می‌گوید:

خدای را مراقبت كند، خدای، جوارح او نگاه دارد.[22]

جعفر بن نصیر گوید:

مراقبت مراعات سرّ بود بنگریستن با حق اندر هر خطرتی.[23]

پاره‌ای از صوفیه، مراقبه را در میان تمامی طاعت‌ها، با فضیلت‌تر دانسته‌اند:

 از ابن عطا پرسیدند از طاعت‌ها، كدام فاضل‌تر است؟ گفت: مراقبت حق بر دوام اوقات.[24]

یا ابوعثمان مغربی می‌گوید:‌

فاضل‌ترین چیزی كه مرد آن را ملازمت كند، اندرین طریقت، محاسبۀ خویش است و مراقبت و نگاه‌ داشتن كارها به علم.[25]

سید شریف جرجانی در كتاب تعریفات در تعریف مراقبه می‌گوید:‌

المراقبة استدامة علم العبد باطلاع الرب فی جمیع احواله

یعنی یقین انسان است به این‌كه خداوند در جمیع احوال، عالِم بر قلب و ضمیر و مطَّلع بر رازهای درونی اوست.

مراقبه بنا به نظر عبد الرزاق كاشانی، عاملی است كه انسان بتواند خود را فراموش كند و به شهود خداوند برسد، به طوری كه اگر بندۀ سالك، ذره‌ای توجه به خویشتن داشته باشد، نمی‌تواند خداوند را شهود كند، از این رو مراقبه موجب می‌شود كه انسان متوجه حضرت حق گردد و آمادگی فناء در وی پیدا شود:

فلایصح هذا الشهود الا بغیبتك عنك، حتی تتهیأ للفناء و هذه المراقبة الشهودیة بمعنی التهیؤ للفناء[26]

یعنی شهود برای تو حاصل نمی‌شود مگر آن‌كه خود را فراموش كنی و برای فنا آماده شوی و این  مراقبه برای شهود به معنای آماده شدن برای فنا است. در نظر عبدالرزاق كاشانی، مراقبه راه مناسب و بسیار لازم برای رسیدن به فنا و تحصیل كمال است و بدون آن سلوك و رسیدن به عرفان تحقق نمی‌یابد.

از این رو بر اثر مراقبه، تمركز، توجه درونی و تسلط بر افكار، اوهام، اعضا و جوارح، حالت آرامش و طمانینه‌ای در وجود انسان حاصل می‌گردد كه قلب سالك خالی از اوهام و افكار پریشان می‌گردد و انسان می‌تواند در این حالت با كم‌ترین انرژی و توجه، ذهن و روح خویش را متمركز سازد. از این رو در ادیان شرقی، مراقبه نزد یك سالك موجب اعتدلال و آرامش درونی است و هیچ‌گونه التهاب، اضطراب و خواستی كه برآمده از امیال درونی باشد، در فرد به چشم نمی‌خورد.

تمركز و مراقبه نزد اهل هنر

هنر در تمدن‌های شرقی، مقام صفات اخلاقی و كرامت ذاتی است، در فرهنگ لغت، هنر را این چنین تعریف كرده‌اند:

آن درجه از كمال آدمی است كه هشیاری و فراست و فضل را در بردارد.[27]

در كلیه و دمنه آمده است:

هر كه از فیض آسمانی و عقل غریزی بهره‌مند شد و بر كسب هنر مواظبت نمود، نیكبخت گردید.[28]

در مجموعه‌تعریف‌هایی كه از هنر و زیبایی شده است، بخشی از آن‌ها مبتنی بر شهودات درونی است، هم‌چون تعریف كروچه و كالینگوود كه هنر را نوعی شهود درونی می‌دانند. بندتو كروچه می‌گوید:‌

دانش به دو وسیله پیدا می‌شود، یكی شهود و مكاشفه و دیگری استدلال و تعقل، آن اولی مخصوص زیبایی‌شناسی است و حسی است كه به واسطۀ آن شناخت فرد حاصل می‌شود و دومی وسیلۀ عقلی و استفاده از مفهوم‌هاست كه راه شناخت كلی معقول است.[29]

بزرگ‌ترین هنرمندان در فرهنگ شرقی، دارای رویكرد عرفانی بوده‌اند، نگاهی به زندگی هنرمندان شرقی، بیانگر این است كه، آنان بیش از آن‌كه دارای خلاقیت‌های هنری باشند، عارف بوده و گرایشات درونی و عرفانی داشته‌اند و هنر نزد آن‌ها ابزاری جهت بیان جذبه‌ها و شور و حال درونی و وسیلۀ ارتباط با خداوند، طبیعت و تلطیف روح بوده است. اگر یك نگارگر به نگارگری می‌پرداخت، می‌خواست علائق باطنی و معنوی خویش را ترسیم كند و در انتخاب رنگ، شكل، حجم، تناسب و تركیب‌بندی توجه به مفاهیم متافیزیكی و دینی داشته است و در معماری، مجسمه‌سازی و نقاشی ادیان شرقی چنین امری به روشنی دیده می‌شود.

از منظر هنر دینی، هنرمند برای رسیدن به خلاقیت هنری، نیازمند مراقبه و صیقل دادن درون خویش است و تنها از این راه می‌تواند به مقام خلق آثار هنری برسد. خلاقیت در آثار هنری بیش از آن‌كه یك امر ارادی باشد، برخاسته از ضمیر ناهوشیار و زاییدۀ روح و معنویت هنرمند است و بر اثر تمركز درونی و مراقبه، صور الهی در ذهن او نقش می‌بندد. به تعبیر كومارا سوآمی:

همۀ هنرها از منشأ الهی سرچشمه گرفته‌اند و از آسمان بر زمین عرضه یا نازل شده‌اند.[30]

وی معتقد است روح هنرمند در خلق اثر هنری با عالم ملكوت ارتباط برقرار می‌كند:

گاهی هنرمند چنان انگاشته می‌شود كه گویی به ملكوت رفته و در آن‌جا صورت‌هایی از فرشتگان یا آثار معماری دیده تا بر روی زمین آن‌ها را از نو پدید آورد.[31]

هنرمند برای خلق اثر هنری باید یك نشئه و حال دیگری را پیدا كند كه به دست آوردن آن فضا تا حدی دست خود هنرمند نیست و خود اقرار می‌كند كه نمی‌داند چه زمان و كجا آمادۀ خلق یك اثر هنری می‌شود، همان‌طور كه یك عارف نمی‌داند كه چه وقتی برخوردار از شهودات و مكاشفات خواهد شد و چه در هنر و چه در عرفان این امر قابل پیش‌بینی و برنامه‌ریزی نیست ولی آن‌چه مورد اتفاق نظر است، فراهم نمودن مقدمات و تمهیدات این خلاقیت‌ها و دریافت‌های شهودی است.

بنا به نظر هنرپژوهان، از جملۀ این تمهیدات روحی به وجود آوردن حالت مراقبه و تمركز در خود است. انسان در حالت تمركز و مراقبۀ درونی، از هویت و فردیت خویش خالی می‌گردد و هویتی آسمانی به خود می‌گیرد:

بدین گونه جذبه در واقع غلبه و استیلای حالت انفعالی مخصوصی است كه در آن شخصیت، تعیین و هویت انسان به كلی محو می‌گردد و جای خود را به حالت یا احوال روحانی غیر متعینی كه بر وجود انسان تسلط یافته است، وا می‌گذارد، بنابراین شدت و ضعف جذبه، هویت هنرمند را در اثر هنری، كم و بیش نشان می‌دهد.[32]

همان‌طور كه تجربه‌های عرفانی پس از جذبه‌های روحی، در اوج عبادت و در هنگام مستغرق شدن روح انسانی در عظمت الهی حاصل می‌گردد، هم‌چنین تمركز و آمادگی روحی، هنرمند را مستعد خلاقیت‌های هنری می‌سازد. دكتر علی اكبر تجویدی، دربارۀ آمادگی روح هنرمند برای دریافت الهامات الهی می‌گوید:

هنرمندی كه همۀ نیروهای درونی خود را برای به وجود آوردن شاهكاری كه ابعاد آن از چند سانتیمتر فراتر نمی‌رود، گرد می‌آورد و همۀ پریشانی‌های خاطر را به هنگام طرح دقیق و رنگ‌آمیزی ظریف و اجرای روسازی‌های دقیق از یاد می‌برد و جمعیت خاطر ( تمركز) را جایگزین آن‌ها می‌سازد، در آن حال تا چه اندازه برای دریافت الهامات درونی آمادگی پیدا می‌كند.[33]

از این رو هنرمند هر چه در خلق یك اثر هنری، به دقت و تمركز بپردازد و آرامش روحی بیش‌تری داشته باشد، اثر هنری او عمیق‌تر و خلاقانه‌تر خواهد شد و عناصر تازه و بكری به ذهن و روح او خطور خواهند نمود. به همین جهت یكی از عناصر هنر ذن عمیق بودن است و هنرمند ذن از آن راه می‌كوشد تا به لایه‌های درونی عالم و روش شهودی برسد:

همۀ لایه‌ها در نخستین برخورد بر بیننده آشكار نمی‌شوند، تنها از طریق مراقبه و تمركز دریافتنی است و بهترین روش، روش شهودی است نه تحلیل كارشناسانۀ عناصر آن، ویژگی‌های ذن، ویژگی‌های سلوك نیز هست و تنها با ممارست متصل و با گذشتن از تمام مراحل موجب وصال می‌شود.[34]

به این جهت در هنر شرقی، از زبان یوگا حتی دربارۀ چهره‌پردازی می‌توان كمك گرفت. در تمدن حاصل از ادیان شرقی اعتقاد بر این است كه با گشوده شدن چشم معنوی هنرمند، وی اهل تجربه‌های شهودی می‌گردد و به این انقطاع و ادراك در زبان سانسكریت و بر اساس مذهب هندو، دیانه می‌گویند كه مقام شهود و رسیدن به ساحل امن نیرواناست و پایان توهم یا مایا است. بنابراین تمركز و مراقبه در هنر شرقی، موجب رهایی از توهمات، افكار پریشان، بیهوده و هجوم‌آور است و روح از دست این اندیشه‌های زائد رهایی می‌یابد و به تجمع حواس و روح می‌رسد و تمركز موجب می‌شود تا ظرف وجودی هنرمند استعداد خلق و آفرینش را داشته باشد و به تعبیری «عالم، معلوم، شاهد و مشهود اتحاد می‌یابند».[35] بر اثر این تقرب به ایده و مثال ذهنی، آن اثر هنری مورد عنایت و شهود هنرمند واقع می‌شود كه در اصطلاح از آن به شهود زیبایی تعبیر می‌گردد. كومارا سوآمی در این باره می‌گوید:

این طریق در خصوص تصویرگر مستلزم دریافتی واقعی از روان‌شناسی شهود زیبایی‌شناختی است، به طور كلی هر چیزی كه هنرمند برگزیند یا هر موضوعی كه انتخاب كند، در آن لحظه یگانه موضوع مورد توجه و عنایتش خواهد گشت و فقط هنگامی كه آن موضوع به ادراك حضوری در آید، می‌توان به قطع، سخن از معرفت به میان آورد.[36]

بنابراین باید پس از مراقبه و یا رسیدن به تمركز، هنرمند به خلق اثر خود اقدام كند و دست به كار شود، همان‌طور كه بعضی از شعرای عارف هم‌چون جلال‌الدین مولوی، اشعار خود را پس از جذبه‌های عرفانی می‌سرودند و این شور و شوق، آن‌ها را به زایش و خلاقیت می‌كشانید. در ادیان شرقی، اعتقاد بر این است كه اگر در اثر هنری، چیزی از قلم افتاده باشد، این امر برآمده از كم شدن تمركز و نقص در جذبه است.

برای نمونه در (مالویكا گنیمیتره) می‌بینیم كه نقاش چیزی از زیبایی مدل خود را از قلم انداخته. این امر به تخفیف تمركز و نقص جذبه نسبت داده شده است، نه به نقص مشاهده.[37]

بنا‌براین هر چه در خلاقیت‌های هنری، دقت و تمركز درونی و دوری از توهمات و افكار پریشان بیشتر باشد، آثار ناب‌تری از روح هنرمند تراوش می‌كند. حتی گاهی ممارست بر هنر‌های ظریف خود در ایجاد این تمركز و تلطیف روح، كمك می‌كند، به این جهت بزرگان عرفان، آموختن و ممارست در بعضی از هنرهای ظریف هم‌چون خطاطی را به بعضی از شاگردان خویش توصیه می‌كردند و آن را به جهت تزكیۀ نفس و ریاضات روحی لازم می‌دیدند. امام علی (ع) می‌فرمایند:

خط خوش باعث جلای روح و صفای باطن است.

بنابراین سخن، همان‌طور كه، تمركز و مراقبه موجب خلاقیت‌های هنری می‌گردد، هم‌چنین پرداختن به هنر خود موجب افزایش تمركز و مراقبه می‌گردد. به همین خاطر در مكتب ذن گفته شده است كه فرد سالك باید به یكی از هنرها بپردازد. در جوامع سنتی پرداختن به هنر محملی برای سیر و سلوك هنرمند بود، همان‌طور كه در ژاپن هنوز برای آمادگی جهت ورود به مكتب ذن، باید به یكی از هنرهای سنتی پرداخت، تا آمادگی لازم نفس به دست آید:

نوازنده تا درون خویش را با ارتعاشات آسمانی هم‌ساز نكرده باشد، نمی‌تواند از ساز خویش، نغمات معنوی منعكس گرداند.[38]

هر چه هنرمند از قید و بندهای درون رها باشد و مراقبت بر افكار و واردات قلبی خویش داشته باشد، به خلاقیت افزون‌تری خواهد رسید و در مسیر این خلاقیت، گاه نیازمند تمرین و ممارست روحی هم هست. به تعبیر بوداشناسان انسان باید یك انضباط روحی را بگذراند، دستورهای دینی را به جا آورد و به تمرین دیانه (مراقبه) یعنی نظارۀ درون یا مراقبه بپردازد، فقط آن موقع است كه انسان می‌تواند خود را از بندهای بی‌شمار خلاص كند و به آن آزادی برسد كه نیروانه[39]خوانده می‌شود.[40] بعضی بر این باورند كه هنرمند به جای عقل با الهام كار می‌كند و عناصر آسمانی و ملكوتی در اثر هنری او تاثیر می‌گذارند ولی با وجود این‌كه الهامات به صورت ناخودآگاه و ناآگاهانه به انسان اعطاء می‌شوند ولی فرد می‌تواند با مراقبه و تمركز روح، خویش را برای دریافت این الهام آماده سازد.

والتر استیس معتقد است:

هنرمند نه با عقل، بلكه به واسطۀ الهام كار می‌كند، او زیبایی را از روی قواعد یا با اعمال اصول نمی‌آفریند یا نباید بیافریند، تنها پس از خلق اثر هنری است كه منتقد قواعد موجود در آن را كشف می‌كند، این بدان معنا نیست كه كشف قواعد نادرست است، بلكه به این معنا است كه هنرمند از آن‌ها به نحو غریزی و ناآگاهانه پیروی می‌كند...او این كار را انجام می‌دهد بی‌آنكه نسبت به آن شناخت یا قصدی داشته باشد و ما این نوع انگیزۀ غریزی را الهام هنرمند می‌نامیم.[41]

بر همین اساس پاره‌ای از اندیشمندان معتقدند، در تمامی اشعار خوب، ردپای یك نوع شهود و الهام درونی به چشم می‌خورد. به تعبیر رابین اسكلتن:

تقریباً در سرودن تمام اشعار خوب، اثری از الهام هست...شعر غالباً در حالتی رویاگون پدید می‌آید...شاعر نیز همانند دیگر مردم كه فن یا حرفه‌ای را یاد می‌گیرند، فن و حرفه‌ای را (= شاعری را) آموخته است...جنبۀ الوهیت قریحۀ یك شاعر از استعدادهای مردم دیگر نه بیش‌تر است نه كمتر.[42]

افلاطون در رسالۀ فایدوس بیان می‌كند كه منشأ و خاستگاه هنر از عالم برین بر آیینۀ دل متجلی می‌گردد[43] و حتی خود هنر می‌تواند فرد را برای سلوك آماده سازد. به تعبیر فریتیوف شووان:

هنرمند با كار روی اثر هنری، روی خودش كار می‌كند و چون مقصود صورت، ابلاغ ذات یا محتوای آسمانی است، هنرمند این را نخست در ظرف صورت می‌بیند.[44]

منشأ ملكوتی و آسمانی هنر

از نخستین فیلسوفانی كه دربارۀ منشأ آسمانی و ملكوتی هنر سخن گفتند، افلاطون بود. وی دربارۀ شاعران می‌گوید كه شاعریِ آنان امری الهامی و از جانب خدایان به صورت یك لطف و موهبت بر آنان ارزانی می‌شود. وی در رسالۀ ایون می‌گوید:

شاعران...از چمن‌زارهای خدای هنر، غزل‌ها و سرودهای خود را برای ما به ارمغان می‌آورند...ایشان به راستی آفریدگانی لطیف و سبكبالند و تا جذبۀ خدایی به ایشان روی نیاورد و عقل و هوششان را نرباید، شعر نمی‌گویند.[45]

بنا به نظر افلاطون شاعر فقط بر حسب دریافت از نیروی خدایی می‌تواند شعر بسراید و در غیر این صورت این امر امكان پذیر نیست. وی معتقد است هر شاعر فقط موافق الهامی كه از خدای هنر می‌گیرد، می‌تواند شعر بسراید. شاعران به یاری هنر انسانی شعر نمی‌سرایند بلكه نیرویی خدایی آنان را بر این كار می‌انگیزد، خدا عقل و هوشیاری را از شاعر می‌گیرد و او را چون پیشگویان و كاهنان پرستشگاه‌ها آلت بیان سخنان خود می‌سازد.[46]

از ویژگی‌های الهام و خلاقیت درونی این است كه برخوردار از نظمی منطقی نیستند و منشأ آن قابل تشخیص نیست و به گونه‌ای استدلال‌ناپذیر، بدون كوشش و به طور ناگهانی، گاه با مراقبه و یا جذبه‌های روحی در درون شخص عارف یا هنرمند ظهور می‌یابد. به تعبیر شیخ محمد لاهیجی:‌

جذبه عبارت از نزدیك گردانیدن حق است مر بنده را به محض عنایت ازلی و مهیا ساختن آن‌چه در طی منازل بنده به آن محتاج باشد، بی‌آن‌كه زحمتی و كوششی از ناحیۀ بنده باشد و طریقۀ جذبه به راه انبیاء و اولیاء است.[47]

بنا بر نگرش ادیان شرقی نیز، روح انسان به واسطۀ فرشتگان مورد حمایت قرار می‌گیرد، آن‌گاه كه عارف و هنرمند بر اثر تمركز و مراقبه، روح خویش را می‌پروراند و به تلطیف و شفافیت روح می‌رسد، آمادگی این را می‌یابد تا الهامات و خلاقیت‌ها و شهودات ملكوتی، توسط فرشتگان بر روح او تابانده شود كه محصول این مرحله در عرفان، جذبه‌ها و شهودات الهی و در هنر، آفرینش‌های هنری است. كومارا سوآمی در این باره می‌گوید:

همۀ هنر‌ها از منشأ الهی سرچشمه گرفته‌اند و از آسمان بر زمین عرضه یا نازل شده‌اند...بیان روشن و بسیار شگفت‌آور این اصل را می‌توان در ایتریه براهمه یافت، به خاطر محاكات از آثار هنری ملكوتی است كه هر اثر هنری با زبردستی تمام در این‌جا پدید می‌آید؛ برای نمونه فیلی گِلی، قطعه‌ای برنجی، جامه، شیئی زرین و ارابه، همه آثاری هنری‌اند. اثر هنری به راستی در وجود كسی محقق می‌شود كه آن را به تمام و كمال در یابد؛ زیرا این آثار هنری (آسمانی) با نفس متحدند...عبارت‌های فراوانی متناظر با همین مفاهیم در ریگ ویدا هست كه در آن‌ها درد و افسون با هنر بافندگی یا درودگری مقایسه شده است.[48]

همۀ اشكال و انواع هنر هندی و مشتقات آن به گونه‌ای مثالی مورد توجه این ادیان قرار می‌گیرد:

مبدأ بعید آن ملكوت است، جایی كه انواع عالیه‌ای كه مصدر صورت‌های هنرند، وجود دارد و مبدأ بلافصل آن مكانی در اندرون دل است.[49]

البته مُثُل هندی در ادیان شرقی برابر با مُثُل افلاطونی نیست و بیشتر با قوای نفس و قابلیت‌های بالقوه و نهفتۀ روح كه مورد توجه روان‌شناسی جدید است، قابل تطبیق هست. در نزد روان‌شناسان جدید، آنان كه خلاقیت‌های هنری را برآمده از ضمیر ناخودآگاه و امری غیرارادی و ناآگاهانه می‌دانند، اثر هنری تراوش ضمیر پنهان انسان است كه با تمركز و مراقبه به ظهور و تجلی می‌رسد.[50] والتر استیس در كتاب تاریخ انتقادی فلسفۀ یونان می‌گوید:

هنرمند به جای استدلال با الهام سروكار دارد، برای او ممكن و مقدور نیست تا به وسیلۀ اصول و قواعد، زیبایی را به چنگ آورد، هنرمند ناخودآگاه و به طور غریزی هنر را پی می‌گیرد.[51]

به همین جهت هنر با معنویت و حكمت گره خورده و می‌توان انتظار داشت كه عارف و هنرمند بتوانند حقایق فرازمان و جاوید حكمت را تجلی بخشند. بصیرت یا شهود دینی و زیبایی‌شناسی، دریافتی غیرتعقلی و مستقیم از حقیقت را فراهم می‌آورد كه وابسته به الهام، نبوغ و یا دیگر استعدادهای خدادادی است. تصاویری كه نه به طور انحصاری ولی غالباً استدلال‌ناپذیرند.[52] عارف در حالت تمركز و حصول جذبه تحت تعلیم و ریزش القائات باطنی و درونی قرار می‌گیرد و این را نوعی خواطر ربانی و ملكوتی می‌داند.

در واقع در عرفان، تمركز و مراقبه زمینۀ ایجاد جذبه‌های الهی است كه انسان تحت تاثیر آن جذبه‌های الهی و ملكوتی خود را مستغرق در وجودی آسمانی و متعالی می‌بیند و احساس می‌كند هویت زمینی او مضمحل شده و به طور منفعل تحت سیطره و احاطه نیرویی آسمانی قرار گرفته است، انسان در این حالت، احساس وجد و سروری را در خود می‌یابد و می‌داند كه القائات عرفانی یا هنری توسط او صورت نمی‌گیرد و حضور موجودی غیرملكی و غیر زمینی در این حالت از جذبه برای فرد، امری یقینی و تردید‌ناپذیر است، به طوری كه اگر در این حالت شعری بگوید، یا سخنی از او صادر شود یا اثری هنری از او تراوش كند، هیچ‌گاه آن را منسوب به خود نمی‌داند و قطعاً خواهد گفت فرشته‌ای آسمانی صاحب این اثر است. به همین جهت عارفان حقایق باطنی‌ای را كه در حالت كشف و شهود از آن‌ها صدور می‌یابد، منسوب به موجودی فرامادی هم‌چون فرشته، پیامبر و یا پیشوایی دینی می‌دانند و آن را متعلق به خویش نمی‌پندارند.

جذبه‌های الهی مقدمۀ القاء معانی و معرفت است، به طوری كه فرد در این حالت احساس می‌كند كه معانی و مفاهیم جدیدی در روح او ترسیم می‌شود. این مفاهیم جدید در هنر جای خود را به ریزبینی‌های هنری، خلاقیت‌های هنری و ابتكارهای ناب می‌دهد. كومارا سوآمی می‌گوید:

نوشته‌های هندی فهرست‌های فراوانی را از بیش از هجده هنر حرفه‌ای و شصت و چهار هنر تفننی در اختیارمان می‌گذارند، این فهرست‌ها هر نوع فعالیت مهارتی‌ای از جمله موسیقی، نقاشی، بافندگی، سواركاری، آشپزی و سحر را در بر می‌گیرند...و همۀ آن‌ها دارای منشأ ملكوتی فرض شده‌اند.[53]

بنابراین باید گفت كه هنر و عرفان در دو مرحلۀ تمركز، مراقبه و جذبه با یكدیگر اشتراك دارند ولی در مرحلۀ سوم آن‌چه كه به صورت معرفت‌های الهی و مفاهیم در روح عارف گنجانده می‌شود، در روح هنرمند به شكل هنری القاء و الهام می‌گردد:

گاهی هنرمند چنان انگاشته می‌شود كه گویی به ملكوت رفته و در آن‌جا صورت‌هایی از فرشتگان یا  آثار معماری دیده تا بر روی زمین آن‌ها را از نو پدید آورد، گاهی از معمار چنان یاد می‌شود كه در سلطۀ ویش و كرمه است كه در اصل نام بزرگ‌استادكار، یا الصانع بوده و بعدها این نام را بر استاد معمار فرشتگان و حامی صنعتگران نهاده‌اند.[54]

از این رو عارف و هنرمند پس از مراقبه و جذبه، هم‌چون صیاد، معانی و عناصر ملكوتی را كه غیر متعارف و به طور معمول دست‌یازیدنی نیستند، شكار می‌كند و گاه هم بر این باور است كه این القائات، فراتر و عمیق‌تر از دانسته‌ها و سطح خلاقیت اوست.

عارف و هنرمند به جهت دریافت این پیام‌ها و یا خلاقیت‌های ملكوتی كه به تعبیر ادیان شرقی توسط فرشته بر روح انسان منعكس می‌شود، خود را نیازمند خلوت‌گزینی، تمركز، مراقبه و عبادت می‌داند. از این رو یكی از جنبه‌های مشترك كار هنرمند و عارف این است كه برای شكوفایی روحی، نیازمند آرامش، سكوت، خلوت و حتی تزكیۀ روح است. حتی در هنر ذن یكی از عناصر اصلی، سكوت و آرامش است:

در نقاشی ذن، ذهن نقاش آرام و به دور از هر دغدغه در حالت مكاشفه‌آمیز مراقبه قرار می‌گیرد تا قلم به روی كاغذ، سازی شود...هرگونه تشویش یا اضطرابی، قطعاً‌ در ضربات قلم مو آشكار می‌شود...هیچ اندیشه‌ای دربارۀ آن‌چه می‌خواهد بنگارد، نباید به میان آید، بلكه ذهن باید تخلیه شود و به هیچ چیز مشغول نباشد.[55]

هم‌چنین در فرهنگ شرقی كه نظام عبادی، جزیی اصلی و پایه برای دیانت و تجربۀ دینی تلقی می‌گردد و شهودات عرفانی بدون نظام عبادی، امكان‌پذیر نیست، عارفان هنرمند و یا هنرمندان عارف برای پالایش نفس و آماده نمودن روح خویش  مانوس با نظام عبادی و آیینی هستند. به تعبیر كومارا سوآمی:

كل این مسیر تا مرحلۀ ساخت و تولید به نظام مقرر از عبادات شخصی تعلق دارد.[56]

برای نمونه در آیین بودا، تبعیت و پیروی از فرامین دینی و نظم خاص جزء شرایط اولیۀ مراقبه و تمركز یا دوكه یعنی، رهایی از رنج است:

انسان برای رسیدن به این (رهایی از رنج) بایست یك انضباط روحی را بگذراند، دستورهای دینی را به جا آورد به تمرین دیانه بپردازد، فقط آن موقع است كه انسان می‌تواند خود را از بندهای بی‌شمار خلاص كند و به آن آزادی برسد كه نیروانه ( nirvana = به ژاپنی: نه‌هان nehan) خوانده می‌شود.[57]

یك وجه مشترك در عرفان و هنر این است كه در هر دو بر اثر رقت و لطافت روح، كشش به سوی نمادگرایی و رمز وجود دارد، ولی این امر در عرفان بر اثر سلوك روحی به وجود می‌آید ولی در هنر لزوماً به صورت عمومی به چشم نمی‌خورد و همیشه در هنر به وجود نمی‌آید. بنابراین نمی‌توان اثر هنری را همیشه تجلی پاكی روح و یا دارای سرچشمه‌های الوهی و شهودی دانست، دست‌كم این امر در هنر مدرن به چشم نمی‌آید. برای نمونه شاید آثار ون‌گوگ حاكی از روح حساس و لطافت طبع او باشد ولی به هیچ وجه نمی‌تواند بیانگر پاكی روحی و شهودات باطنی وی باشد؛ آن‌چنان كه در عرفان مرسوم است. ون گوگ با تمام ذوق هنری خویش مبتلی به بیماری سفلیس بود كه در مقطعی از حیات خویش روان‌پریش هم بوده و سرانجام خودكشی می‌كند و به نظر می‌رسد كه وی از ساحت عرفان به معنای معهود در ادبیات عرفانی فاصله زیادی دارد. از این رو باید میان هنر مدرن با هنر سنتی و هنری كه در ادیان شرقی متداول است، تفكیك نمود.

هم‌چنین باید میان الهام در عرفان و هنر عرفانی با الهام در نزد پاره‌ای از مكتب‌های هنری عصر جدید هم‌چون داداییسم و سوررئالیسم تفاوت گذارد. الهام در عرفان و هنر عرفان بر اثر ریاضت و صیقلی كردن درون به دست می‌آید و محصول لطافت روح است كه به صورت كشف و شهود و یا خلاقیت هنری متجلی می‌گردد و ظهور پیدا می‌كند، از این رو می‌توان گفت كه خلاقیت در حوزۀ عرفان و هنر برآمده از ضمیر خودآگاه و محصول منِ برتر و استعلایی است ولی در اندیشۀ سوررئالیست‌ها الهام به معنای تصویربخشی توهم‌ها، خواسته‌ها و فرافكنی امیال سركوب‌شدۀ هنرمند است كه از ضمیر ناخودآگاه او می‌تراود و شكل هنری به خود می‌گیرد. به همین جهت منِ سوررئالیسم یك منِ فرودین است نه یك منِ برتر. هنرمند از دیدگاه مكتب سوررئالیسم گنگ خواب‌دیده‌ای است كه به رویا، خواسته‌ها و توهم‌های خویش جلوۀ هنری می‌دهد و الهام از نظر او آمادگی هنرمند است تا حالات و جلوه‌های ذهن و نفس خویش را به شكل هنری بیان كند. لویی آراگون از نخستین بنیانگذاران سوررئالیسم الهام را این چنین تعریف می‌كند:

آمادگیِ دربست برای پذیرفتن اصیل‌ترین حالات ذهن و قلب انسانی، آمادگی برای پذیرفتن واقعیت برتر؛[58]

به این ترتیب در سوررئالیسم هم‌چون هنر عرفانی، كوشش ارادی طرد می‌شود، به این معنا كه عرصه آماده می‌شود تا به تخیل و اوهام ذهنی و روانی هنرمند شكل خارجی و هنری داده شود به طوری كه مرز عقل و جنون در سوررئالیسم برداشته می‌شود و تخیل، حاكمی مطلق العنان می‌گردد كه هیچ حد و مرزی نخواهد داشت، از این رو الهام و مكاشفه در نزد سوررئالیست‌ها به معنای تجلی غیر ارادی حالات و تصاویر دنیای موهوم درون است كه هذیان‌های ذهن و روان نام گرفته است و مبهم، آشفته و مغشوش به نظر می‌رسد و اصلاً در معنایی به كار نمی‌رود كه در عرفان و یا هنر عرفانی مورد توجه است. در عرفان و هنر عرفانی روح انسان بر اثر تمركز و مراقبه، توهم‌ها و آشفتگی‌های خود را از دست می‌دهد و به آرامش و طمانینه می‌رسد و الهام و مكاشفات روح كه فیلسوفان  و عارفان از آن سخن گفته‌اند بر اثر یك نظم و انضباط روحی حاصل می‌شود و میوۀ شیرین درخت معرفت باطنی است نه این‌كه بر اثر رویازدگی، امیال سركوب‌شده و یا خواب مغناطیسی، هرگونه استفراغ روحی را الهام و مكاشفه بپنداریم، به همین جهت پاره‌ای از اندیشمندان دربارۀ سوررئالیسم معتقدند كه سوررئالیسم را نباید حقیقتی فراتر از واقع‌گرایی دانست بلكه باید آن را دون واقع‌گرایی دانست. سید حسین نصر در این باره می‌گوید:

سوررئالیسم در هنر را باید دون واقع‌گرایی (Subrealism) خواند. این شكستن از زیر عمدتاً بابی را برای تابش نور حق از بالا، همان فوق ـ واقع به معنای حقیقی باز نكرد، بلكه راهی برای ظهور عناصر نازل روان و در نهایت برای ظهور چیزی كه دون بشری است، گشود...این خود، نه آن خود كه هندوها آتمن می‌نامند، بلكه همان ضمیر فردی است.[59]

نویسنده:دكتر سید رضی موسوی گیلانی

منبع: ماهنامه رواق هنر و اندیشه ،شماره بیست و هفتم

Ps147

 

 
 
 

 

 


منابع

1. اباذری، یوسف: ادیان جهان باستان، انتشارات علمی و فرهنگی، تهران، 1379.

2. اتكینسون. ریتا.ل، اتكینسون. ریچارد. س و هیلگارد. ارنست ر: زمینۀ روان‌شناسی،‌ محمدنقی براهنی، چاپ سوم، انتشارات رشد، تهران، 1368.

3. اسكلتن رابین: حكایت شعر، مهر‌انگیز اوحدی، نشر میترا، تهران، 1375.

4. افلاطون: دورۀ آثار افلاطون، محمدحسن لطفی، چاپ دوم، خوارزمی، تهران، 1367.

5. بوركهارت، تیتوس: هنر مقدس، جلال ستاری، انتشارات سروش، تهران، 1369.

6. بینا مطلق، محمود: مبانی متافیزیكی زیبایی و هنر (به صورت مقالۀ مستقل موجود است).

7. پاشایی. ع: هینه یانه، موسسۀ نگاه معاصر، تهران، 1380.

8. تجویدی، علی‌اكبر: نگاهی به نقاشی ایران،‌ وزارت ارشاد اسلامی،‌  تهران.

9. حاتم، غلامعلی: آشنایی با هنر در تاریخ 1، دانشگاه پیام نور، تهران، 1382.

10. حسن‌زاده آملی، حسن: انسان در عرف عرفان، انتشارات سروش، تهران، 1377.

11. حسینی، مهدی: آیین ذن در تصویرسازی، مجلۀ خیال، فرهنگستان هنر، ش 7، پائیز 1382.

12. دلكور، ماری و همكاران: جهان اسطوره‌شناسی، جلال ستاری، نشر مركز، تهران، سال 1378.

13. دهخدا، علی‌اكبر: لغت‌نامه، زیر نظر محمد معین و سید جعفر شهیدی، موسسۀ لغت‌نامۀ دهخدا، تهران، 1377، ج 15.

14. رامز، رضا: سمبل‌های بودا، اندیشۀ عالم، تهران، 1382.

15. ریخته‌گران، محمدرضا: پدیدارشناسی، هنر، مدرنیته، طرح نو، تهران، 1382.

16. سجادی، سیدجعفر: فرهنگ اصطلاحات عرفانی، چاپ پنجم، انتشارات طهوری، تهران، 1379.

17. شومان، هانس ولفگانگ: آیین بودا طرح تعلیمات و مكتب‌های بودایی، ع. پاشایی، چاپ دوم، انتشارات فیروزه، تهران، 1375.

18. قشیری، ابوالقاسم: الرسالة الصوفیة، بدیع‌الزمان فروزان‌فر، انتشارات علمی و فرهنگی، تهران، 1361.

19. كاشانی، عبد‌الرزاق: شرح منازل‌السائرین، تصحیح محسن بیدارفر، انتشارات بیدار، قم، 1372.

20. كدارنات، تیواری: دین‌شناسی تطبیقی، مرضیه شنكایی. ویراستۀ بهزاد سالكی، انتشارات سمت. تهران، 1381.

21. كروچه، بندتو: كلیات زیبایی‌شناسی، فواد روحانی، چاپ سوم، انتشارات علمی و فرهنگی، تهران، 1367.

22. كریدرز، مایكل: بودا، علی‌محمد حق‌شناس، چاپ سوم، طرح نو، تهران، 1375.

23. كوماراسوآمی، آناندا.ك: مقدمه‌ای بر هنر هند، امیرحسین ذكرگو، انتشارات روزنه و فرهنگستان هنر، تهران، 1382.

24. نظریۀ هنر در آسیا، صالح طباطبایی، مجلۀ خیال، فرهنگستان هنر، تهران، ش9، بهار 1383.

25. لاهیجی، شمس‌الدین محمد: مفاتیح الاعجاز فی شرح گلشن راز. تصحیح محمدرضا برزگر خالقی و عفت كرباسی، انتشارات زوار، تهران، 1371.

26. لوكا، نیانه‌تی: سخن بودا، ع. پاشایی، نشر میترا، تهران، 1378.

27. لیپسی، راجر: هنر مدرن، كامران فانی (مجموعۀ فرهنگ ودین)، ویراستۀ میرچا الیاده، طرح نو، تهران، 1374.

28. مارتین، جیمز آلفرد: زیبایی‌شناسی فلسفی، ویراستۀ میرچا الیاده، ترجمۀ مهر‌انگیز اوحدی، (مجموعۀ فرهنگ و دین)، طرح نو، تهران، 1374.

29. مددپور، محمد: حكمت و فلسفۀ هنر اسلامی، موسسۀ اندیشه و فرهنگ دینی، تهران، 1380.

30. مینك، دووی و همكاران، آیین‌های كنفوسیوس و دائو و بودا، فیروزه، تهران، 1379

31. نصر، سید حسین: هنر و معنویت اسلامی، رحیم قاسمیان، چاپ اول، دفتر مطالعات دینی هنر، تهران، 1375.

32. ویلیام هارت: هنر زندگی مراقبه ویپاسانا، گروه مترجمین، نشر مثلث، تهران، 1382.

33. هاسپرز. جان، اسكراتن. راجر: فلسفۀ هنر و زیبایی‌شناسی، یعقوب آژند، انتشارات دانشگاه تهران، تهران، 1379.

34. هریگل، كوستی.ل: ذن در هنر گل‌آرایی، ع. پاشایی، طرح نو، تهران، 1382.

35. هوكینز، بردلی: آیین بودا، محمدرضا بدیعی، امیر كبیر، تهران، 1380.

36. یوسا، میچیكو: دین‌های ژاپنی، حسن افشار، نشر مركز. تهران، 1382.

1. Bowker, John: The Oxford Dictionary of word Religions, Oxford university press, New York, 1997.             

2. Coomaraswamy, Ananda. K: The Origin of the Buddha Image, munshiram manoharlal publishers, new Delhi, 2001.

3. Coomaraswamy, Ananda. K:  Elements of Buddhist Iconography, munshiram manoharlal publishers, new Delhi, 1998.

4. Fischer Schreiber, Ingrid and others: Encyclopedia of Eastern Philosophy and religioun, Buddhism, Hinduism, Taoism, Zen, Shambhala, Boston, 1994.

5. Stace, W.T: A Critical History of Greec Philosophy, MacMillan, London, 1960.



1. jhana / dhyana

[2]. برأی معنای دیانه نك به: ع. پاشايی، آیین بودا، مجلۀ هفت آسمان، دانشگاه ادیان و مذاهب، قم، ش 5، ص 238.

3. samadhi

4. Ingrid Fischer Schreiber and others, Encyclopedia of Eastern Philosophy and religioun, Buddhism, Hinduism, Taoism, Zen, Shambhala, Boston, 1994, P.97.

[5] . آناندا كومارا سوآمی، نظریۀ هنر در آسیا، صالح طباطبایی، مجلۀ خیال، فرهنگستان هنر، تهران، ش9، بهار سال 1383، ص 7.

[6] . سید حسین نصر، هنر و معنویت اسلامی، رحیم قاسمیان، چاپ اول، دفتر مطالعات دینی هنر، تهران، 1375، ص 8.

[7] . جیمز آلفرد مارتین، زیبایی‌شناسی فلسفی، ویراستۀ میر چا الیاده مهرانگیز اوحدی، (مجموعۀ فرهنگ و دین)، طرح نو، تهران، 1374، ص 249.

 

[8]. ر. ك به راجر لیپسی، هنر مدرن، ویراسته میر چا الیاده، كامران فانی (مجموعۀ فرهنگ ودین)، طرح نو، تهران، 1374، ص 245.

[9] . همان، ص 245.

10. Nar-Naryana

[11] . تیواری كدارنات، دین‌شناسی تطبیقی، مرضیه شنكایی. ویراستۀ بهزاد سالكی، انتشارات سمت. تهران، 1381، ص 26.

[12] . همان، ص 27.

 

[13]. ریتا ل. اتكینسون، ریچارد س. اتكینسون و ارنست ر. هیلگارد، زمینۀ روان‌شناسی، محمد نقی براهنی و همكاران، چاپ سوم، انتشارات رشد، تهران، س 1368، ج 1، صص 318-321.

14. Ingrid Fischer Schreiber and others, op. Cit, p. 97

[15] . مایكل كریدرز، بودا، علی‌محمد حق‌شناس، چاپ سوم، طرح نو. تهران، 1375، ص 119.

[16]. همان، ص 121.

[17] . سید جعفر سجادی، فرهنگ اصطلاحات عرفانی، چاپ پنجم، انتشارات طهوری، تهران، 1379، ص 711.

[18] . عبدالرزاق كاشانی، شرح مناز ل السائرین، صص 63-65، (به نقل از فرهنگ اصطلاحات عرفانی، سید جعفر سجادی، ص 711.)

[19] . همان، ص 711.

[20] . حسن حسن‌زاده آملی، انسان در عرف عرفان، انتشارات سروش، تهران، 1377، ص 25.

[21] . ابو القاسم قشیری، الرسالة الصوفیة، بدیع‌الزمان فروزان‌فر، انتشارات علمی و فرهنگی، تهران، 1361، ص 289.

[22] . همان، ص 291.

[23] . همان، ص 292.

[24] . همان، ص 292.

[25] . همان، ص 292.

[26] . عبدالرزاق كاشانی، شرح منازل السائرین، تصحیح محسن بیدارفر، انتشارات بیدار، قم، 1372، ص 149.

[27] . علی اكبر دهخدا، لغت‌نامه، زیر نظر محمد معین و سید جعفر شهیدی، موسسۀ لغت‌نامۀ دهخدا، تهران، 1377، ج 15، ص 23567( واژه هنر).

[28] . همان، ص 23567.

[29] . بندتو كروچه، كلیات زیبایی‌شناسی، فواد روحانی، چاپ سوم،  انتشارات علمی و فرهنگی، تهران، 1367، ص 5.

[30] . آناندا كومارا سوآمی، نظریۀ هنر در آسیا، ش 9، ص 8.

[31] . همان، ص 8.

[32] . محمد مددپور، حكمت و فلسفۀ هنر اسلامی، موسسۀ اندیشه و فرهنگ دینی ، تهران، 1380، ص131.

[33] . علی اكبر تجویدی، نگاهی به نقاشی ایران،‌ وزارت ارشاد اسلامی،‌  تهران، ص 54.

[34] . مهدی حسینی ، آیین ذن در تصویر سازی، مجلۀ خیال، فرهنگستان هنر، ش 7، پائیز سال 1382، ص 72.

[35] . آناندا كومارا سوآمی، نظریۀ هنر در آسیا، ص 7.

[36] . همان، ص 7.

[37] . همان، ص 7.

 

[38] . محمود بینا مطلق، مبانی متافیزیكی زیبایی و هنر، ص 16.

39. Nirvana / Nehan

[40] . ع. پاشایی ، هینه یانه، موسسۀ نگاه معاصر، تهران، 1380، ص 26.

41. W.T. Stace ,  A Critical History of Greec Philosophy, MacMillan, London, 1960, p. 23.

اكسپرسیونیست‌ها شعاری دارند كه تا حدی اهمیت تمركز  را در خلاقیت‌های هنری مورد توجه قرار می‌دهد:

هنرمند آن‌چه را كه در پی آن است، نمی‌داند ولی سرانجام آن را بیان می‌كند. (به نقل از جان هاسپرس و راجر اسكراتن، فلسفۀ هنر و زیبایی‌شناسی، ترجمۀ یعقوب آژند،‌ انتشارات دانشگاه تهران، تهران، س 1379، ص 44).

[42] . رابین اسكلتن، حكایت شعر، مهرانگیز اوحدی، نشر میترا، تهران، 1375، ص 61.

[43] . همان، ص 58.

[44] . به نقل از مقالۀ مبانی متافیزیكی زیبایی و هنر، تالیف محمود بینا مطلق، ص 16

[45] . افلاطون، دورۀ آثار افلاطون، محمدحسن لطفی، چاپ دوم، خوارزمی، تهران، 1367، ص 611.

[46] . همان، ص 612.

[47] . شمس‌الدین محمد لاهیجی، مفاتیح الاعجاز فی شرح گلشن راز، تصحیح محمدرضا برزگر خالقی و عفت كرباسی، انتشارات زوار، تهران، 1371، ص 215.

[48] . آناندا كومارا سوآمی، مجلۀ خیال، ش 9، ص 8.

[49] . همان، ص 7.

[50] . جان هاسپرز و راجر اسكراتن، فلسفۀ هنر و زیبایی‌شناسی، ص 46.

51. W.T. Stace, A Critical History of Greec Philosophy, MacMillan, London, 1960, p. 231

[52] . آلفرد مارتین، زیبایی‌شناسی فلسفی، ویراستۀ میر چا الیاده، مهرانگیز اوحدی، (مجموعۀ فرهنگ و دین)، طرح نو، تهران،

[53] . مجلۀ خیال، ش9، ص 9.

[54] . همان، ص 8.

[55] . مهدی حسینی، همان، ص 71.

[56] . . آناندا كومارا سوآمی، مجلۀ خیال، ش 9، ص 7.

[57] . ع. پاشایی، هینه یانه، ص 26.

[58] . رضا سیدحسینی، مكتب‌های ادبی، انتشارات زمان، تخران، 1340، ج 2، ص 458.

[59] . ر. ك به كتاب هنر و معنویت، گردآوری انشاء‌الله رحمتی، انتشارات فرهنگستان هنر، تهران، 1383، ص 186.

Copyright © 2009 The AhlulBayt World Assembly . All right reserved